Da sempre, l'arte ha prestato poca attenzione al fenomeno della ciclicità del tempo. Il che è strano, se si pensa che il tempo è uno dei grandi temi dell'opera d'arte; eppure, si può dire che gli artisti lo abbiano sfruttato e visitato soprattutto in senso lineare. Al centro di molte opere artistiche c'è il tempo inteso come sensazione di ciò che è passato e non tornerà, come anticipazione della morte - specie nella pittura rinascimentale di area germanico-nordica, ossessionata dal "memento mori" (1) - o come nostalgia di un passato colorato di romanticismo. Ben di rado, nelle arti visive, si affronta il tema del fluire ciclico del tempo, del ripetersi di certe sequenze di eventi, ed è comunque un tema poco diffuso in qualsiasi forma d'arte. Sospetto che ciò avvenga perché la nostra cultura, di matrice cristiana, vede l'esistenza come un filo che si svolge, non come un ciclo, visione questa assai più affine alla concezione esistenziale dei primitivi popoli celtici.
Aldilà della questione culturale, la ciclicità del tempo è un fatto assai difficile da esprimere attraverso l'arte visuale. Per quanto riguarda la scultura, il mezzo in sé non si presta affatto; diverso, e più complesso, il discorso per quanto riguarda pittura e fotografia. La grande pittura, infatti, dal tardo Quattrocento in poi diventa tutta contemporanea, anche quando raffigura eventi e personaggi dei tempi più antichi. Ciò si esprime in modo smagliante in opere come il "Giuramento degli Orazi" di Jacques-Louis David, in cui abbiamo una scena tratta dal mito dell'età romana che ancora ci stupisce per la sua modernità (2): nulla in essa ci sembra arcaico, perché il quadro ci immerge interamente nell'epoca che in esso è concepita, tant'è vero che esso nacque per ispirare gli uomini del Settecento ai valori della Roma repubblicana.

Jeacques-Louis David, "Il giuramento degli Orazi", 1784

La fotografia, al contrario, porta sempre i segni del tempo ed è finestra che si apre su un momento storico preciso. Immaginiamo di ricreare in fotografia la scena del "Giuramento" di David, con le medesime pose, gli stessi costumi: tutto sarebbe una caricatura e avrebbe un effetto grottesco, come spesso hanno sapore caricaturale i grandi kolossal storici del cinema, che vorrebbero ricostruire in pellicola gli eventi oscurati dal tempo, storie di imperi che non ci sono più. Ogni fotografia ci restituisce il sapore del momento in cui viene scattata, vicino o lontano che sia: di più, oltre quella carta impressionata sentiamo la forza del tempo che scorre, sentiamo che il soggetto, o i soggetti, aldilà di quell'immagine hanno vissuto, amato, odiato, e tutto questo in un attimo che ormai non è più raggiungibile. 

Quelle vite sono andate avanti, quei volti, quei corpi sono maturati e invecchiati, e questo noi lo sentiamo. Quindi, una foto non può ridarci il "Giuramento degli Orazi", ma solo un gruppo di comparse in costume che ne scimmiotta le pose. 
Ogni foto ci trasmette invariabilmente il clima degli anni in cui fu scattata, ed è per questo che, parlando di immagini fotografiche, si dice a volte "una foto degli anni Trenta" o "degli anni Venti", come se questo bastasse a qualificarla... mentre è ben più raro dire "un quadro degli anni Venti". Una foto ha la sua collocazione storica, sempre. Un quadro a questa collocazione può anche sfuggire, e spesso sfugge. Perciò ogni foto ci parla del suo tempo, per forza. Anche quelle che, in teoria, godono di una certa immunità temporale per via del soggetto, come le foto di nudo: "Le violon d'Ingres" di Man Ray ha senza dubbio il sapore dell'inizio del Novecento. Oggi, la modella scelta per una siffatta immagine sarebbe molto più magra di Kiki. (3) Né la pittura, dunque, né la fotografia hanno facilità di esprimere il tempo con un ciclo che non conosce fine.

Così, la storia dell'arte è un esame del tempo lineare. Si presta dunque, nello studio delle opere d'arte, una buona dose di attenzione nel discernere la collocazione di un dipinto, di una statua, in base al momento della vita di un artista, ma ben poca nel capire se l'abbia dipinta, poniamo, in primavera o in autunno: questo anche perché molte opere sono concepite e realizzate in periodi anche molto lunghi, di diversi anni; e poi perché, anche nell'arte che dovrebbe esserne più condizionata - la pittura di paesaggio - solo dall'Impressionismo in poi si ha uno studio degli effetti delle stagioni davvero efficace e ragionato, ad esempio per quel che concerne la rappresentazione dei paesaggi invernali: fino all'Impressionismo abbiamo pochissime opere di paesaggio invernale degne di nota, e la stessa riproduzione della neve era stata tentata di rado, e ancor meno risolta con successo. Con le opere degli impressionisti - soprattutto Pissarro, Sisley, Monet - finalmente la rappresentazione degli effetti atmosferici e di certe caratteristiche del paesaggio diviene abbastanza efficace da rendere con successo gli aspetti del ciclo delle stagioni. Prima di loro, anche i più grandi maestri nella resa dei fenomeni naturali, come i romantici Turner e Friedrich, hanno impiegato la natura ai fini d'una esplorazione dell'interiorità umana.

Riflettevo su questo, in una giornata di pioggia scrosciante che ha invaso la mia città, Roma, come un esercito d'occupazione. E pensavo che la pioggia, un così affascinante fenomeno atmosferico, ha dovuto attendere il cinema per vedersi riconosciuta una dignità di cittadinanza nell'opera d'arte, e ancora rare opere cinematografiche - come quelle del regista Ridley Scott - attribuiscono ad essa il ruolo d'una protagonista (4).

Il mese di luglio a Roma è da sempre - almeno per quello che riesco a ricordare - un mese di caldo afoso inframezzato da violenti acquazzoni. Giorni in cui i vestiti ti si incollano addosso per l'umidità bollente, ruscellante, grondante sudore; poi, qualche giorno di pioggia. Non sai mai quando, non sai perché. La pioggia trasfigura questa città, ne esalta la bellezza. Che è immensa, ma non sempre si rivela. Gli oggetti del nostro vivere, le strade, le auto, i lampioni, le cabine telefoniche, gli autobus prendono nuova vita, così bagnati, così lucidi d'acqua che gli scorre addosso. Posso guardarla a lungo, intensamente, con attenzione assoluta; spesso lo faccio. Altrettanto spesso mi domando perché non vedo mai i miei concittadini, gli altri esseri umani che abitano questa città, presi ed affascinati dalla pioggia come io sono. Se ne vedessi uno, o una, mi avvicinerei per parlare, o ascoltare. Forse mi racconterebbe delle piogge sconfinate dell'Amazzonia, veri torrenti d'acqua che ti si rovesciano addosso, forse delle piogge delicate della sua infanzia, forse di piogge toscane o di quelle che gonfiano d'acqua il Po, della pioggia di Parigi che doveva esser cara a Baudelaire. Forse, io racconterei. Forse entrambi. O forse, non diremmo nulla. (5)

Ciò che amo di più della pioggia - aldilà della trasfigurazione dello spazio in senso romantico, nostalgico - è la sua qualità di strumento di scoperta, che vivifica la realtà. Sotto la pioggia, le cose sembrano diverse e perciò le notiamo, la nostra osservazione è più efficace e ci offre porzioni inedite di bellezza; così come attraverso l'arte osserviamo il mondo attraverso una qualità di bellezza alta, profonda, vera, cioè l'esperienza artistica. La bellezza di certi dettagli, rivelata dalla pioggia, ricorda l'opera di maestri come Vittore Carpaccio, che nel "Re Mauro congeda gli ambasciatori" cela il momento più intenso dell'opera nella figura dello scritturale inondato della luce diffusa dalla porta laterale a sinistra, un personaggio minore rispetto al sovrano o ai diplomatici presenti alla scena: eppure, è sua la magia più vera e potente di questo dipinto (6). Così come la pioggia trasforma le cose, e le rivela, quella luce disegna una figura dipinta con maestria assoluta, ed è un dettaglio la cui bellezza è rivelata attraverso l'artificio del pittore veneziano, scenografo straordinario, che infatti amava firmarsi "Victor Carpatius finxit"  anziché   "pinxit",   e  cioè

Vittore Carpaccio, "Re Mauro congeda gli ambasciatori", 1497-1498

 Dunque, l'artificio geniale del Carpaccio costituisce un monito. Possiamo essere facilmente distratti, disattenti di fronte alla realtà così com'è: mentre la realtà filtrata dall'opera d'arte ci attira, esprime una dignità diversa. Questa sensazione è forte soprattutto nell'opera di quegli artisti visuali, in genere pittori, che non hanno dipinto battaglie, incoronazioni, trionfi, figure mitiche o santi e martiri, bensì cose e persone "di tutti i giorni": soggetti assolutamente insignificanti, ordinari, eppure resi vivi da una pittura fantastica. La pittura dei grandi impressionisti che abbiamo anzi citato, Monet, Pissarro, Sisley; ma anche dei fratelli van Eyck, grandi artisti fiamminghi, e nell'arte di un italiano ingiustamente poco conosciuto, Domenico Gnoli.

Nello svolgere questa funzione di mediazione con la realtà, l'opera d'arte visuale ha un potere immediato; minore è la forza dell'opera letteraria. Ed è forse per questo che in molti casi, un'opera letteraria ci viene introdotta dal fascino della sua copertina, che è il fascino di un'opera visuale.
Ho scelto molti libri per la copertina, e non me ne vergogno. Dico di più, le copertine dei libri sono stati i primi veicoli della mia passione per la pittura e la fotografia, perché ho scoperto la letteratura prima delle altre arti, e si può dire che la visione delle copertine dei libri ha facilitato il mio accostamento alle arti visive, e ha rappresentato un piacevole allettamento all'acquisto dei libri medesimi.
La lettura è una passione che abbisogna di una certa voluttà iniziale, di un certo abbandono, che è facilitato dall'introduzione di una bella copertina. La copertina introduce nel libro come il nartece nelle cattedrali, e dopotutto l'amore dei libri è una religione, fortunatamente politeistica, in cui l'oggetto da venerare sono i libri e non gli autori che li scrivono; poiché un autore può scrivere anche, in tutta la sua carriera, un solo grande libro: e noi ci innamoriamo di quello e basta, e lo rileggiamo più e più volte, senza magari conoscere il resto della sua opera. Così, se amiamo "Il giovane Holden" di J.D. Salinger (8) possiamo anche essere adoratori dell'Inferno di Dante, de "La luna è tramontata" di John Steinbeck, dei versi di Petrarca, di "Shakespeare non l'avrebbe mai fatto" di Charles Bukowski, una lettura che, lungi dall'ostacolare, incuriosisce alla lettura di Shakespeare. Ed a queste passioni possiamo accostarci con una lussuria degna delle antiche feste dionisiache, divorando le pagine, attaccandole con fervore, restando svegli la notte animati da un sentimento di brama, come accade altresì solo per le più belle notti d'amore; a maggior ragione, come la passione erotica può essere accesa da un bell'aspetto, la passione del libro può scatenarsi da una bella copertina.

Christoffer Wilhelm Eckersberg, "Nudo di schiena, toeletta mattutina",
1837

Ciò mi è accaduto più volte. E sono così belle le copertine di certi libri, come quella d'una edizione del "Tropico del Capricorno" di Henry Miller in cui scoprii un dettaglio, indovinatissimo, di "Le chemise rose" (1933) di Tamara de Lempicka; un'altra edizione dello stesso libro aveva in copertina una fotografia in bianco e nero, bellissima, eroticissima, ove era una schiena di donna nuda, seduta su un letto, in un gioco intenso di chiaroscuri. E poi il "Paesaggio con uccelli gialli" (1923) di Paul Klee, che introduceva un'opera letteraria tra le più alte di Hermann Hesse, "Narciso e Boccadoro". Il romanzo "I giorni dell'abbandono" di Elena Ferrante esprimeva la sua alta fascinazione attraverso il "Nudo di schiena, toeletta mattutina" (1837) di Christoffer Wilhelm Eckersberg. Senza dimenticare gli oli autografi di Dino Buzzati che accompagnano molte sue opere, e ch'egli stesso concepì con questa funzione (ricordo i "Medici condotti" sulla copertina de "I sette messaggeri", ma anche "Il deserto dei tartari" che accompagnava il romanzo omonimo). E poi i tanti romanzi e saggi che vogliono in copertina le opere dei romantici e degli impressionisti.

Non solo quadri. Anche di alcune fotografie, scoperte attraverso copertine, conservo ricordi intensi. Quella lugubre serie di teste di manichini, ch'è in una foto del 1930 di Rodhe Werner - dal giusto titolo "Mannequins" - accompagnava il doloroso romanzo di Heinrich Boll, "E non disse nemmeno una parola". La foto di Candace Bushnell, terribilmente ironica, con il computer portatile sulle gambe accavallate che è la divertente introduzione al libro "Sex and the City". La morte del miliziano, foto strafamosa dello strafamoso Robert Capa, sulla copertina di "Omaggio alla Catalogna" di George Orwell. (9)

E' forse il libro, per tornare al tema iniziale di questa osservazione, l'oggetto che più ci consente di esplorare il tempo come un ciclo che va e torna, senza fine: forse, proprio perché al libro si usa tornare, per rileggerlo, per amarlo ancora, e anche per prestarlo, per condividerlo. Si torna indietro su pagine già conosciute, su cose già viste, per rileggerle alla luce d'una esperienza nuova. Il libro è un luogo dell'eterno ritorno, la "anakuklesis" di cui parlavano gli antichi greci, e infatti è meno immediatamente fruibile di un'opera d'arte visiva, che subito ti aggredisce, ti colpisce, pretende la tua attenzione. Al libro, invece, dobbiamo tornare, ritornare, e poi andare via di nuovo per vivere, e tornare ancora... in questo è ancora maggiore l'importanza, pur sottile, delle copertine dei libri. 

Foto dell'oasi di Ninfa (prov. di LT)

Dipinti o fotografie che siano, che come abbiamo visto sono oggetti del tempo, diventano finestre su quelle terre senza tempo che sono i libri, oggetti che conoscono infiniti ritorni, e perciò sono più forti del tempo.
Perciò è grande il fascino che promana da quei libri vecchi, consunti, di cui si capisce che sono stati molto letti e molto amati (10). Com'è il fascino dell'eterno ritorno che sorge dalle rovine della bellissima oasi di Ninfa nei pressi di Roma, ove la natura ha riconquistato lo spazio che fu dell'uomo, trasformando l'architettura medievale in rovina in un luogo che è insieme rovina e giardino, splendida metafora della ciclicità del tempo che non garantisce a nessuno la sicurezza dell'eternità.

Note

(1) Il quadro più famoso tra quelli che esprimono l'ossessione degli artisti tedeschi e fiamminghi per il tema della morte è, probabilmente, "I due ambasciatori" di Hans Holbein il Giovane, celebre per via dell'anamorfosi del teschio in primo piano, ma non si tratta certo di un caso unico. Il tema della morte è centrale in pittori di figura come Frans Hals, Hans Baldung Grien, Albrecht Durer, e in tutti i maestri fiamminghi della natura morta, primo fra tutti Jan Davisdz de Heem. Torna su

Hans Holbein il Giovane, "Gli ambasciatori", 1533

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