LEZIONI DI GUSTO

LA CONOSCENZA COME PRESUPPOSTO ALLA TUTELA

La tecnica pittorica su tavola di Piero Della Francesca

di Francesca NUCERA

"Solo mediante una sorta di 'triangolazione' tra testimonianze documentarie, dati scientifici e osservazione diretta dei manufatti, sarà possibile in futuro avere delle ricognizioni metodologicamente corrette sulla storia dei procedimenti esecutivi del passato" (1).
E' secondo tale linea metodologica che questo elaborato si sarebbe voluto muovere per fare il punto sulla tecnica pittorica su tavola di Piero della Francesca, condizionale d'obbligo per l'impossibilità di una ricognizione diretta sulle opere.
Il materiale bibliografico a riguardo, sia per l'importanza attribuitale dalla critica, sia per la documentazione diagnostica fornita dai recenti restauri, è abbastanza folto e dettagliato.
Cominciando con l'analizzare la fonte a lui più prossima, il 'De prospectiva pingendi' (2), si constata il totale silenzio verso gli aspetti tecnici e materici della costruzione di dipinti, infatti solo nel proemio al libro I scrive: "la pittura contiene in sé tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colore. Desegno intendiamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei luoghi loro. Colorare intendiamo dare i colori commo nelle cose se dimostrano chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano" (3).
Altra fonte a lui, come ai suoi contemporanei, certamente nota è il canonico 'Libro dell'Arte' di Cennino Cennini (4) il quale, sulla tecnica di esecuzione delle tavole dipinte, ne parla esaurientemente.
In questa carrellata di citazioni non può non essere menzionato il 'De Pictura' di L. B. Alberti, pubblicato nel 1436 e certamente da Piero conosciuto soprattutto per quel che riguarda la definizione dello spazio e i metodi di riporto della figurazione. Ricordiamo il ruolo di grande innovatore che spetta all'Alberti.
Già da una superficiale analisi delle fonti si può osservare come Piero vivesse in un contesto sospeso tra tradizione ed innovazione, riuscendo a porsi, sia per la pronta assimilazione delle novità operative come per l'originalità di alcune soluzioni tecniche e sia per la grande volontà sperimentale, come uno dei protagonisti del rinnovamento '400esco nel campo dei procedimenti pittorici. 
Per quel che riguarda le odierne indagini diagnostiche preliminari al restauro, seguono una metodologia che consente di ottenere approfondimenti storici e tecnici di particolare importanza, rendendo l'occasione del restauro un'imprescindibile momento di piena conoscenza dell'opera.
Partendo dal comparare la tecnica pittorica del maestro aretino attraverso le fonti e attraverso l'analisi diagnostica eseguita su quasi tutte le sue opere, si constata, già dalla preparazione del supporto, l'originalità di alcune soluzioni tecniche come ad esempio la scelta di particolari essenze legnose. Al classico utilizzo del pioppo associa soluzioni più originali come la tavola di noce della Madonna di Senigallia che Brandi attribuiva erroneamente ad una pratica fiamminga. 
Nelle Fiandre l'unica essenza legnosa usata era la quercia, in Italia, nel Quattrocento, i pochi esempi di dipinti su noce conosciuti si collocano in area lombarda, emiliana e nelle opere di Antonello da Messina.
Anche il 'San Girolamo penitente' presenta una tavola di supporto in castagno, fatto del tutto nuovo nell'area italiana salvo poche eccezioni quali una coppia di 'Trionfi' del Pesellino del 1448 ca conservati a Boston, dei pannelli di un cassone nuziale e la 'Confraternita alla corte di Urbino' del 1480 ca conservata a Windor Castle.
Uno studio intrapreso sulla carpenteria della 'Pala di San Bernardino', ha reso onore al complesso meccanismo messo in atto, per la quale descrizione si rimanda alla scheda allegata relativa all'opera e all'annessa documentazione grafica e fotografica.
Qui ci si limita a sottolineare come la complessità della carpenteria non interessasse solo la pala di Piero ma coinvolgesse anche altre opere ed altri artisti dello stesso periodo.
Assi di pioppo assemblate verticalmente mediante bacchette ed elementi di ferro a forma di oméga maiuscolo, si ritrovano nella 'Comunione degli Apostoli' di Giusto di Gand e nelle ventotto tavole degli 'Uomini illustri'.
In quanto carpenterie furono eseguite con un metodo unitario che ha autorizzato, per l'estrema rarità, a riunire le opere in un gruppo omogeneo realizzato probabilmente in "una bottega individuata che eseguiva un ordine quale espressione di un progetto contestuale" (5).
Altro fatto molto raro nel panorama della pittura italiana, che coinvolge sempre la 'Pala di San Bernardino', è l'impannatura di tela di lino tinta in rosso con lacca di garanza, certamente una scelta cromatica consapevole forse voluta per conferire un particolare tono caldo alla composizione.
Le preparazioni non subiscono grosse innovazioni, la novità più interessante è sicuramente rappresentata dalla presenza di fibre di lana, nell'impasto tradizionale a gesso e colla animale, riscontrata nella 'Flagellazione'.
Per quel che concerne lo strato di imprimitura usato per impermeabilizzare la superficie, si è riscontrato un uso iniziale di spessi strati di colla che Piero, dalla metà degli anni '50, abbandona preferendo uno strato oleo-resinoso bruno ambrato. Stesure simili si riscontrano in dipinti fiamminghi già dagli anni '30 e in dipinti italiani di ambito pollaiolesco dagli anni'70.
Lo scopo di Piero non era solo di impermeabilizzare la superficie ma anche quello di fornire un substrato colorato, di tonalità calda, agli strati pittorici in particolare agli incarnati.
Molte sono le informazioni note sulle tecniche di trasposizione dell'immagine sul supporto, che vedono oltre ai metodi tradizionali (pennello, carboncino, punta metallica), l'introduzione dello spolvero a quel tempo poco noto.
L'influenza più prossima per l'uso di questi cartoni da spolvero potrebbe essere ravvisabile nell'ambiente fiorentino o in quello ferrarese o ancora in quello padovano; già dagli anni '40 infatti, Domenico Veneziano così come l'officina dello Squarcione, li utilizzavano. Tuttavia è dopo il 1450 che l'uso, in Piero, diventa sistematico si riscontrano nel Tempio Malatestiano e nel ciclo di San Francesco ad Arezzo un repertorio di spolveri, per vastità, versatilità e coerenza d'impiego che non ha confronti nella pittura italiana del '400.
Anche ad una prima e superficiale osservazione molti ritratti mostrano identici tratti fisionomici e identici particolari somatici, caso più eclatante è il ritratto del Duca di Montefeltro nel dittico degli Uffizi e nella Sacra Conversazione di Brera, ma la similitudine si estende anche ad altri personaggi. Stranamente, sovrapponendo le immagini radiografiche, si rivela la non perfetta aderenza o meglio, i singoli particolari coincidono ma l'insieme risulta sfalsato.
Constatando che, all'interno di una stessa serie di dipinti, si rende possibile la realizzazione di più personaggi con un solo disegno di riferimento si è ipotizzata l'esistenza di un rapporto di scalatura percentuale. Si può "affermare che Piero si sia servito quasi in modo sistematico, lungo tutto l'arco della sua carriera, di disegni di riferimento da proporzionare tramite scalatura adattandoli ai diversi contesti. Dovette quindi aver elaborato precocemente una metodologia di lavoro dotata di criteri di ripetibilità e adattabilità, lavorando attraverso vari stadi intermedi di passaggio, per poi arrivare ogni volta ad un cartone definitivo, da adoperare in prima persona o da fornire ai collaboratori" (6).
Nella trattatistica a lui coeva non era nota una simile maniera di trasposizione, l'unico artificio metodico che si poteva avvicinare era il 'velo' albertiano ben esemplificato nel 'De pictura'.
L'uso di quadrettatura su disegni preparatori o su muro era già noto a Domenico Veneziano o a Paolo Uccello, si potrebbe pertanto pensare che durante il suo alunnato presso Veneziano negli anni '40, sia venuto a contatto con le teorie che si elaboravano nell'ambiente fiorentino molto vispo intellettualmente.
L'uso che Piero ne fa è estremamente preciso, tanto da non poter pensare ad una prassi da bottega ma ad un vero e proprio studio matematico reso operativo fin dagli anni '50 e probabilmente possibile solo a lui.
Le fasi di definizione della figurazione, cioè gli strati pittorici veri e propri seguono anch'essi, nelle prime opere, procedimenti di tipo tradizionale ad esempio l'uso del 'verdaccio' sotto gli incarnati o l'uso della tempera classica ad uovo, per poi essere pian piano sostituiti da procedimenti più innovativi che Piero sperimentava con interesse soprattutto dopo il soggiorno riminese del 1450. E' infatti il ritratto di Sigismondo Malatesta la prima opera che documenta la scomparsa della prassi medievale di terra verde sotto l'incarnato e nella quale adotta un uso parziale di leganti oleosi.
La sperimentazione pittorica ed espressiva di Piero non esaurisce qui le sue risorse, è dal polittico degli Agostiniani in poi che, avendo l'esigenza di impostare la figurazione su una base calda e smorzata, abbandona quella fredda e luminosa che aveva caratterizzato la sua produzione giovanile.
Per soddisfare questo suo passaggio utilizza la trasparenza di un medium oleoso identificato con olio di noci che, steso in strati molto sottili, fa trasparire i substrati sottostanti di tono caldo usati per attutire l'eccessiva brillantezza dei pigmenti, rinunciando all'artificiosità del colore giovanile per il nuovo interesse verso il variare della luce sui corpi e nello spazio. Solo nelle architetture non rinuncerà ad imprimiture di biacca per esaltarne la luminosità.
Dal sesto decennio possiamo documentare un utilizzo quasi sistematico della tecnica ad olio che userà fino alle ultime opere; tecnica sperimentale non sempre usata in maniera corretta e oggi denunciata dalle vistose craquelures e dagli slittamenti di colore presenti sulle opere.
Paolo Bensi, in uno studio condotto sul contributo apportato dal maestro aretino nell'operare quattrocentesco, afferma: "non abbandonerà mai completamente la tempera e alternerà e mescolerà i leganti con grande libertà creativa. Nei confronti di questi ultimi (ma anche dello spolvero) Piero assunse un atteggiamento che definirei distaccato servendosi dei nuovi (e vecchi) medium per ottenere ciò che riteneva utile alle sue intenzioni espressive, senza concedere troppo alle sottigliezze tecniche in quanto tali" (7).
Andando adesso ad esaminare la trattatistica e il panorama artistico nel quale Piero viveva, ci rendiamo conto di come l'olio fosse conosciuto ed usato non solo oltralpe. La pratica di legare pigmenti ad olio era, già dalla fine del Trecento, esaminata esaurientemente dal 'Libro dell'Arte' di Cennino Cennini il quale, come abbiamo visto, era la Bibbia dei pittori. 
Domenico Veneziano dipingeva con la tecnica ad olio anche su tela, il ciclo di Sant'Egidio a Firenze, dove al suo fianco vi lavorerà anche Piero nel 1439, è condotto sostanzialmente ad olio. In ambiente fiorentino, inoltre, anche per Paolo Uccello era una pratica ricorrente utilizzare tale tecnica. Così come non possiamo non menzionare le ricerche dei fiamminghi e quanto, intorno alla metà del Quattrocento il mondo italiano e quello fiammingo, nell'incontrarsi si influenzano: del 1450 è il viaggio di Rogier van der Weyden in Italia, Alfonso d'Aragona (e prima di lui Roberto d'Angiò) era un collezionista di fiamminghi, la corte d'Urbino era anch'essa una profonda e fedele ammiratrice, negli '60 Bianca Maria Sforza assicura l'alunnato di Zanetto Bugatto nella bottega di van der Weyden a Bruxelles, poi ancora l'arrivo del 'trittico Portinari' di Hugo van der Goes in Sant'Egidio nel 1483.
Questi sono solo alcuni dei casi più rilevanti, ma dobbiamo pensare che non esiste, nel Quattrocento, alcun grande centro artistico in Italia dove i modelli e gli artisti fiamminghi non siano stati apprezzati e richiesti, non si trattava sempre e necessariamente di pittori provenienti dalle Fiandre infatti, vi erano spagnoli, tedeschi, francesi che avevano come cultura di fondo una cultura fiamminga.
Le ricerche e sperimentazioni tecniche che accomunavano fiamminghi, italiani ed 'europei', erano tese a valorizzare le caratteristiche peculiari dell'olio quali la trasparenza, la lenta essiccazione accellerabile con particolari accorgimenti, la possibilità di stesure sia a velatura che a corpo per ottenere quanto più effetti di traslucidità e di profondità, in sostanza tutte quelle caratteristiche negate alla classica tempera ad uovo.
Nel concludere questa riflessione sulla tecnica pittorica di Piero della Francesca, avendo abbondantemente proposto come termine di paragone e di più possibile influenza tecnico-operativa il mondo fiammingo, si vorrebbe sottolineare quanto gli obbiettivi da raggiungere fossero diversi in Piero che infatti, non ha l'esigenza di arrivare all'estrema minuziosità di descrizione e non procede sistematicamente attraverso la traslucidità delle velature, caratteristica fondamentale e differenziale della tradizione fiamminga.
Come si è già accennato, verranno proposte di seguito delle schede che analizzeranno le singole opere dipinte su tavola, seguendo l'ordine di esecuzione cronologica e tecnico-esecutiva accompagnate, ove è disponibile, da un supporto grafico e fotografico.

Note

(1) S. Rinaldi, Tecniche di pittura murale dall'alto medioevo al '400, Roma, Lithos, 1998, p. 45. Torna su

(2) Opera composta da Piero anteriormente al 1482, nella quale esaurisce tutto l'argomento sulla rappresentazione prospettica in pittura. Torna su

(3) G. Nicco Fasola, Il trattato 'De Prospectiva pingendi' di Piero della Francesca, Firenze, Sansoni, 1921, p. 63. Torna su

(4) Redatto alla fine del Trecento, è il più famoso trattato di tecnica artistica del Medioevo. Cennino allievo di Agnolo Gaddi, tramanderà l'eredità della tecnica artistica della bottega di Giotto restando pertanto un punto di riferimento essenziale per comprendere le tecniche esecutive abituali nell'operare artistico delle 'botteghe' del Trecento e del Quattrocento. Torna su

(5) F. Trevisani, Struttura e pittura: i maestri legnaiuoli grossi e Piero della Francesca per la carpenteria della Pala di San Bernardino in La Pala di San Bernardino. Nuovi studi oltre il restauro a cura di E. Daffra e F. Trevisani, Milano, Centro Di, 1997, p. 33. Torna su

(6) F. Trevisani, Struttura e pittura... cit., p. 174. Torna su

(7) P. Bensi, Il ruolo di Piero nello sviluppo della tecnica pittorica del '400 in Piero della Francesca tra arte e scienza, Atti del Convegno a cura di M. Dalai Emiliani e V. Curzi, Venezia, Marsilio, 1996, p. 181. Torna su

Articolo di Francesca NUCERA

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