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Ritratto di giovane donna o
La Fornarina della Galleria Nazionale d'Arte antica di palazzo Barberini a Roma) affrontata nello stretto raffronto con le fonti archivistiche cinquecentesche, con l'analisi accurata del testo
vasariano, delle lettere di Raffaello, dei sonetti scritti dall'Urbinate, del Libro del Cortegiano
di Baldassarre Castiglione - grande amico di Raffaello e oggetto di uno straordinario ritratto, dipinto tra il 1514 e il 1515 -, l'uomo con il quale maggiormente il pittore condivise una visione esistenziale improntata alla ricerca della grazia. Risulta allora chiaro il motivo per il quale soprattutto il ritratto della Fornarina è così ricco di inequivocabili simboli matrimoniali, una rete fittissima di allegorie nuziali, messe peraltro in luce nell'ambito della consistente bibliografia riferita alla tavola di palazzo
Barberini, senza che fosse possibile giungere, in mancanza di un anello di congiunzione tra i dipinti e i documenti, a configurare la tesi delle nozze segrete, una pratica peraltro assai diffusa all'epoca, contro la quale la Chiesa lottò almeno fino alla seconda metà del Settecento.
La prima chiave d'accesso al segreto di Raffaello è costituita da due perle che appaiono, in una collocazione incongruente rispetto alla moda dell'epoca - cioè sulla fronte dell'effigiata - ne
La Velata e ne La Fornarina.
Gli studiosi avevano già evidenziato la forte valenza simbolica delle due brocchette - non siamo al cospetto di un singolo gioiello, quanto di due monili molto simili -. Ma se appariva chiara la valenza semantica di quel particolare esibito da Raffaello con un notevole rafforzamento del lume - e inquadrato nel volto della modella, inteso come principale fonte d'identità -, non ne risultava palese il significato.
E' stato nel corso di uno studio dedicato all'"allegoria del nome" nella pittura tra Quattrocento e Cinquecento - compiuto dall'équipe di
Stile arte - che Maurizio Bernardelli
Curuz, direttore del periodico specialistico, ha affrontato i nodi semantici nei quadri di Raffaello, il quale utilizzava, come accade nel
Ritratto del giovane con un pomo in mano o in numerose opere di tema religioso, lemmi allegorici collocati con grande naturalezza nel tessuto del dipinto. |
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Appariva così la possibilità che la brocchetta facesse parte di quelle allegorie del nome che erano già state patrimonio, tra gli altri, di Leonardo da Vinci e che figuravano come elemento centrale nella poetica del
Petrarca, l'autore maggiormente amato da Raffaello.
Tutto partiva dal recupero antiquario delle usanze romane, che, come scrive Winckelmann nel suo
Trattato dell'allegoria, svelavano nome o prenome attraverso la raffigurazione di oggetti, piante o animali, dei quali condividessero la radice linguistica.
In latino, il sostantivo "perla" è "margarita" (e il suo uso, nell'accezione di "gemma", è registrato anche nel volgare, a partire da Dante nella Commedia). E Margherita è pure il nome che appare riferito alla Fornarina nella chiosa cinquecentesca di un'edizione
vasariana, e che troviamo ripetuto in un documento del 1520, steso in occasione dell'entrata in convento di una donna che si dichiara vedova. (Tra questi due elementi appaiono altri dati storici concatenati - tra i quali le notizie del censimento del 1517 - che consentirebbero di stabilire l'origine toscana della
Fornarina, figlia di un fornaio senese che si era trasferito nella Città eterna). Attraverso la perla, Raffaello intendeva indicare il nome latino di Margherita.
Lo studio è stato portato anche in direzione della soluzione di altri nodi della biografia e della poetica di Raffaello. Un'altra chiave d'accesso al mondo segreto
dell'Urbinate è costituita dalla perfetta sovrapponibilità delle linee disegnative della
Fornarina e della Velata. Ciò significa che, pur a fronte di stesure pittoriche diverse, il soggetto era il medesimo. Stile ha lavorato su un modello del volto della Velata - dipinto che, secondo la testimonianza del Vasari, rappresenta la donna che Raffaello "amò sino alla morte"-, ne ha ricavato le linee fisionomiche strutturali e ha stabilito che la modella, a partire dal 1509 - e fino alla realizzazione del ritratto della Fornarina - è presente in quasi tutti i quadri romani
dell'Urbinate.
Un altro elemento fondamentale venuto alla luce durante la ricerca è che il pittore utilizzò il volto della modella anche nella Scuola
d'Atene. L'efebo che rappresenta il bello-buono della filosofia platonica non sarebbe pertanto un giovane Francesco Maria della Rovere, come si riteneva, ma la
Fornarina stessa. Ciò risulta dalla perfetta coincidenza dei tratti somatici e, soprattutto, dal volto disegnato sul cartone.
Di forte rilievo risulta anche, nell'ambito dello studio della
Fornarina, la ricerca svolta, a livello dei rapporti con la scuola, sui motivi per i quali furono cancellati l'anello nuziale e il paesaggio retrostante, che erano stati dipinti in un primo tempo da Raffaello e che risultano completamente evidenti dalla radiografia della tavola. E' infatti possibile ipotizzare, sulla base di cesure tecniche - un intervento svolto sul quadro ormai asciutto, come hanno dimostrato le analisi compiute pochi anni
orsono, durante il restauro - e stilistiche che uno, forse due allievi, abbiano modificato il dipinto, cercando di eliminare gli elementi che lo configuravano come ritratto, per trasformarlo in un quadro mitologico riferito a Venere. Un movente esclusivamente legato a una più facile possibilità di vendita del soggetto? E' probabile. Ma non dobbiamo dimenticare che Michelangelo - grande avversario
dell'Urbinate - dopo la morte di Raffaello era tornato all'attacco per erodere spazio al gruppo del
"divin fanciullo". Michelangelo aveva inviato una lettera proprio al Bibbiena - forse conoscendo i retroscena della vicenda amorosa del "nemico giurato" -, chiedendo che i lavori della sala di Costantino fossero passati al suo protetto, Sebastiano del Piombo.
Giulio Romano e Francesco Penni detto il Fattore, allievi e destinatari dell'eredità morale e materiale di Raffaello, potrebbero aver agito, attraverso quelle cancellazioni e una lapide collocata accanto alla tomba del maestro - nella quale si ricordava Maria
Bibbiena, la "sua fidanzata, morta prima delle celebrazioni nuziali" -, per evitare d'essere professionalmente danneggiati da un possibile scandalo.
Ed ecco i diversi passaggi della scoperta.
Il volto della donna di Raffaello
Da Vasari sappiamo con certezza che nel ritratto della Velata, Raffaello riprodusse i tratti della donna amata, colei che, secondo una tradizione romana persistente fino al Settecento, era soprannominata
Fornarina, poiché si riteneva fosse figlia di un fornaio. Gli studiosi si sono chiesti il motivo per il quale il pittore abbia rappresentato, in questo ritratto, l'amata con un abbigliamento riconducibile a quello nuziale. L'opera fu realizzata attorno al 1514 (1513-1515), anno in cui Raffaello ricevette una fastidiosissima sollecitazione dallo zio di Urbino. Il parente chiedeva al giovane pittore di prendere moglie al più presto. L'artista reagiva indispettito.
L'allegoria del nome nei ritratti
Nei ritratti, con particolare riferimento a quelli matrimoniali, tra Quattrocento e Cinquecento, vengono molto spesso inserite allegorie del nome. Animali, piante e oggetti suggeriscono il nome dell'effigiato, in un gioco cortese che trae origine tanto dalle imprese araldiche quanto dalle tessiture d'identità delle opere petrarchesche nelle quali il nome di Laura viene nascosto e rivelato attraverso artifizi simbolici, semantici, fonetici
(l'arbor, l'aura, ecc.). L'allegoria del nome è presente nei dipinti leonardeschi quali
La dama con l'ermellino
(gallé, la donnola-ermellino, suggerisce il cognome Gallerani), il
Ritratto di Ginevra de Benci (il ginepro), quello di Violante di Tiziano (una viola al petto). Ma numerosi sono i nomi suggeriti in altri dipinti dell'epoca, come dimostra il saggio di Enrico
Giustacchini.
Il pittore era fidanzato con la nipote del cardinale Bibbiena
Raffaello era ufficialmente fidanzato con Maria Bibbiena, nipote prediletta del potentissimo cardinale Bernardo Dovizi detto
Bibbiena, colui il quale aveva avuto un ruolo fondamentale nell'elezione a papa di Leone X. Bibbiena sollecitò più volte il matrimonio tra il pittore e la ragazza, come risulta dalla testimonianza raccolta da Vasari. Raffaello, pur non potendo rifiutare, cercò di guadagnare tempo, evitando il matrimonio. Frattanto proseguiva il suo rapporto con la
Fornarina, forse conosciuta a Siena, durante i lavori svolti per il
Pinturicchio, o a Firenze. Se in precedenza al 1508, anno di trasferimento di Raffaello a Roma, appare con preponderanza nei dipinti una modella bionda, a partire dal periodo romano la Fornarina diventa la modella utilizzata quasi esclusivamente. Con certezza assoluta essa appare nel ruolo della madre di Dio nella
Madonna Sistina e nella Madonna della seggiola, ma è possibile affermare che, a partire dal 1508-1509 essa diviene modella per quasi tutti i dipinti del pittore.
Il misterioso efebo della Scuola d'Atene
Merita particolare attenzione, a questo proposito, la Scuola di Atene nella vaticana Stanza della segnatura. Il ritratto del misterioso efebo in abito bianco, non appartiene, a nostro giudizio, come sino ad ora è stato ipotizzato, a Francesco Maria Della Rovere, diciannovenne nipote del papa. Non esistono infatti elementi di continuità fisionomica con il ritratto nel quale fu effigiato, pur negli anni della maturità, da Tiziano. L'opera e il disegno preparatorio rinviano invece a un impianto strutturale del volto molto vicino a quello della modella bruna nota come
Fornarina.
Indagini su un quadro sentimentale
Particolarmente interessante si rivela l'osservazione dei quattro "sguardi in macchina" che appaiono nella
Scuola d'Atene. In tutto l'affresco, infatti, soltanto quattro personaggi hanno gli occhi rivolti verso l'osservatore esterno del quale incrociano lo sguardo. I personaggi sono: Raffaello, l'efebo in abito bianco i cui tratti fondamentali rinviano al modello fisionomico della
Fornarina, due eroti collocati dal pittore alla sinistra di chi osserva l'opera. E' importante notare che le quattro figure insistono sullo stesso piano. La posizione complanare, accentuata dagli "sguardi in macchina", conferisce alla "scena nella scena" un forte unità narrativa. E' lecito chiedersi se, in questo modo, l'artista abbia voluto configurare un tenero quadro di unità familiare da offrire alla propria modella. Lo "sguardo in macchina" è utilizzato da Raffaello in molti dipinti di storia. In questo modo ammiccante egli crea un collegamento vivido tra gli spettatori e i committenti dell'opera oppure con gli amici più intimi del pittore che vengono chiamati, in qualità di figuranti, a prestare il proprio volto alla storia rappresentata.
La Fornarina era la modella preferita
Negli anni in cui la Fornarina appare con sempre maggior frequenza nei dipinti di storia realizzati da Raffaello, il poeta scrive, sui fogli utilizzati per i disegni preparatori della Disputa del Santissimo Sacramento
(1508-1509), alcuni sonetti che descrivono le esperienze amorose, carnali e spirituali ad un tempo, come chiave d'accesso ad un mondo superiore.
La volle accanto a sé durante le trasferte
Il legame con la cosiddetta Fornarina si fa sempre più intenso. Nel 1512, dopo essere stato chiamato ad affrescare il palazzo suburbano del banchiere Agostino
Chigi, Raffaello chiede che gli sia accordato il permesso di essere raggiunto in quelle stanze dalla donna amata. In caso contrario egli minaccia di interrompere il lavoro. Secondo la testimonianza vasariana il trasferimento della donna non è un'impresa facile e ciò fa supporre che esistano resistenze per timore di uno scandalo. La
Fornarina, secondo il parere convergente di numerosi studiosi, presta nella dimora suburbana del senese Chigi il proprio volto a Galatea.
La Velata e la Fornarina sono la stessa donna
Verso la fine della sua breve vita, Raffaello pone mano ad un nuovo ritratto della sua compagna, opera che non riesce a concludere a causa della morte e che viene, evidentemente, portata a parziale compimento dai suoi aiuti. Le linee del volto presenti nel quadro oggi conservato a palazzo Barberini mostrano - secondo la sperimentazione da noi condotta - una perfetta sovrapponibilità all'effigie della cosiddetta
Velata di Palazzo Pitti. La differenza che intercorre tra i due dipinti è dovuta esclusivamente a un mancato completamento delle gamme chiaroscurali nella
Fornarina, a una copertura maggiore dei capelli sulla linea della fronte e a un collo più sottile nel dipinto
Barberini, suscitato da un mancato ampliamento dell'incarnato. Una diversa applicazione dei semitoni rende, nel ritratto conservato a Roma, più globulosi e sporgenti gli occhi, più largo il naso, non contenuto dalla linea d'ombra. Ma i due disegni sono perfettamente sovrapponibili. Entrambi i dipinti rappresentano pertanto - com'è stato peraltro già ipotizzato da alcuni studiosi - la donna amata da Raffaello.
Un gioiello con valenza simbolica
Sia la Velata che la Fornarina, come abbiamo visto, sono i ritratti della stessa donna. Entrambi, al di là della sovrapponibilità delle linee fisionomiche, evidenziano la presenza concomitante di un gioiello con brocchetta dal quale pende una perla. Il monile è carico di un'intensa valenza simbolica che, fino ad oggi, non era stata identificata. A questo proposito, afferma Maria Grazia Ciardi Dupré Dal Poggetto nel saggio I gioielli della
Fornarina: "L'analisi del pendente della Fornarina ha dimostrato che il gioiello ha un ruolo importante non tanto da un punto di vista ornamentale, quanto da quello simbolico e concettuale, e perciò, come abbiamo già visto, mai banale e scontato". Il gioiello, a nostro giudizio, deve essere messo in stretta relazione con il bracciale sul quale viene rivelata, in latino, l'identità del pittore
(Raphael Urbinas, Raffaello urbinate). L'armilla, stretta al braccio della donna indicherebbe peraltro, secondo l'Iconologia del Ripa, un forte legame di unione matrimoniale.
La perla indica il nome di Margherita
A nostro giudizio le due perle che, contro ogni indirizzo della moda del tempo, appaiono sulla fronte della
Velata e della
Fornarina, hanno una funzione allegorica rispetto al nome dell'effigiata. In greco e latino il sostantivo che identifica la perla è
"margarita". Questo termine appare almeno in due passi fondamentali nella
Vulgata del Vangelo di Matteo ad indicare il mondo prezioso dello spirito e il paradiso. Il nome di Margarita fu trovato a chiosa di un'antica edizione del Vasari, vergato a mano con grafia cinquecentesca, accanto al punto in cui la biografia di Raffaello menziona "la donna che amò sino alla morte". Evidentemente l'ignoto postillatore conosceva il nome di quella donna.
Altri dipinti con l'allegoria della perla
Un dipinto successivo, il Ritratto di Margherita Gonzaga, opera di
Pourbus, conferma l'uso allegorico della perla per indicare il nome Margherita.
Margherita, vedova, figlia di un fornaio andò in convento
Sulla base del soprannome "Fornarina" e contando sulla presenza di tre case romane che, secondo la tradizione romana, sarebbero state dimora all'amante di Raffaello, nell'Ottocento sono state svolte ricerche d'archivio che hanno permesso di stabilire che una di esse - quella di via del Governo Vecchio 48 - fu abitata da "Franco senese,
fornaro". Alla luce della perla allegorica che potrebbe attribuire il nome Margherita alla donna rappresentata nei ritratti della Velata e della
Fornarina, assume consistenza un ultimo documento cinquecentesco relativo alla monacazione o comunque all'accoglimento di una giovane vedova nel convento di Sant'Apollonia in
Trastevere, quattro mesi dopo la morte di Raffaello. "Al dì 18 agosto 1520. Hoggi è stata ricevuta dal nostro Conservatorio MA Margherita vedoa figliuola del quodam Francesco Luti di Siena".
L'ipotesi del matrimonio segreto
I simboli matrimoniali più ampiamente sottolineati dagli studiosi nel ritratto della Fornarina sono costituiti, oltre che dall'armilla che cinge l'omero della donna, dal ritratto a seno nudo - che fa parte della tipica rappresentazione matrimoniale, riscontrabile anche in Tiziano -, dall'anello nuziale e dalla presenza di altri segnali che indicano la congiunzione matrimoniale. Anche le pietre preziose incastonate nella brocchetta sulla fronte della
Velata e della Fornarina costituiscono ulteriore conferma di un'intensa simbologia nuziale, giacché il rubino e lo smeraldo appaiono frequentemente nei gioielli matrimoniali, come dimostrano il pendente da collo di Maddalena Doni, gli anelli de La Muta e de
La Gravida, nonché le fedi di Giulio
II, atte a testimoniare il suo matrimonio con la Chiesa. Sulla base di questi elementi si può ipotizzare che Margherita, quattro mesi dopo la morte di Raffaello, sia entrata in convento. Evidentemente
l'Urbinate e la sua compagna erano riusciti a tenere segreto il legame, probabilmente contratto attraverso la celebrazione di un matrimonio segreto, una pratica piuttosto diffusa a partire dal Medioevo fino al Settecento, oggetto di interventi da parte di vescovi e Papi
(cfr. lo specifico saggio curato da Costanzo Gatta). Lo stato vedovile dovette emergere soltanto nel momento in cui Margherita Luti si trovò a dichiarare le proprie coordinate anagrafiche al cospetto delle suore.
La Fornarina non fu conclusa da Raffaello
Il ritratto della Fornarina, ampiamente impostato da Raffaello, fu, a nostro giudizio, non concluso dal maestro ma adattato - e in alcuni punti frettolosamente - dai suoi aiuti. Oscuro potrebbe sembrare il motivo della cancellazione dell'anello. "Un'annotazione curiosa emersa dal restauro - afferma Lorenza Mochi Onori nel saggio
La
Fornarina. Biografia di un dipinto (2001) - è che l'anello nuziale, posto secondo l'usanza dell'epoca alla falange della mano sinistra, risulta in origine ricoperto da una velatura del colore dell'incarnato, che lo cancella come se fosse un pentimento. Infatti, a riprova che non era visibile, le copie dell'antico dipinto, come la copia Borghese, non riportano questo particolare, che compare solo quando il colore originale cade in parte ed è quindi presente nelle incisioni settecentesche". Secondo la relazione dell'indagine realizzata sul quadro in occasione del restauro - e ripresa con efficacia interpretativa dalla studiosa - l'incarnato della
Fornarina fu realizzato contemporaneamente alla modifica del fondale del quadro. Ciò significa che l'anello fu eliminato nel corso del rifacimento dell'opera.
Gli aiuti cancellarono l'anello nuziale
A giudizio di Maurizio Bernardelli Curuz, l'opera originale di Raffaello era costituita dal paesaggio retrostante rilevato dalla radiografia del dipinto - un colle e un fiume delineati secondo una geo-morfologia compatibile con l'orografia della provincia senese -, dall'abbozzo delle linee del volto, dalla rappresentazione dell'anello. La cancellazione del fondale attraverso l'estensione delle foglie del cespuglio - avvenuta contestualmente alla stesura dell'incarnato della donna e alla copertura dell'anello nuziale - sarebbe derivata da un intervento di modifica della configurazione originale del dipinto.
Ipotesi sui motivi della verità negata
Anello, paesaggio e miglior finitura chiaroscurale del volto avrebbero consentito una perfetta identificazione della
Fornarina con la donna
dell'Urbinate. Ciò evidentemente non era l'obiettivo degli aiuti di bottega che, come scrive Vasari, "finirono di compagnia l'opere che di Raffaello erano rimaste imperfette"
(Le vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da
Cimabue, insino a' tempi nostri, 1550).
Il quadro, privato degli elementi identificativi personali che costituiscono la tessitura di qualsiasi ritratto, venne così a rappresentare una Venere pudica. Ma quali furono i motivi di questa cancellazione? Gli aiuti intendevano vendere con maggiore facilità il dipinto, trasformandolo nella rappresentazione di una dea? Intendevano nascondere una verità imbarazzante?
Il timore delle reazioni della Curia
Accanto alla tomba del maestro, ordinata dagli eredi di Raffaello - i principali legatari erano Giulio Romano e Giovan Francesco detto il Fattore, mentre gli esecutori testamentari erano Baldassarre da Pescia e G.B. Branconi -, fu collocata una lapide che ricordava la fidanzata ufficiale del pittore, Maria
Bibbiena, portata via dalla morte "prima delle faci nuziali". Il corpo di Maria non sarebbe mai stato collocato in quel luogo. Perché allora l'ostentazione, post
mortem, di un legame amoroso dichiarato attraverso una lapide?
Non è possibile escludere che gli aiuti di Raffaello, in difficoltà dopo la morte del maestro - come dimostrano gli interventi di Michelangelo atti a sottrarre al gruppo le opere commissionate dal Papa -, avessero evitato di perdere l'appalto dei lavori in corso nella sala di Costantino, a causa della divulgazione del legame tra Raffaello e la
Fornarina. L'Urbinate non aveva infatti rispettato i patti con il cardinale e avrebbe protratto il drammatico inganno, fino
alla morte della fidanzata ufficiale.
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